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內容簡介
享譽全球的經典小說《玫瑰的名字》是如何寫成的？
文學創作的目的是什麼？
閱讀小說時，我們又為什麼會為虛構的故事和人物哭泣？
透過艾可充滿智慧的分享，汲取當代大師創作小說的不傳之祕。
想知道博學多聞的安伯托．艾可如何創造出《玫瑰的名字》、《傅科擺》和《昨日之島》等精采絕倫、意義深遠、令人回味無窮的小說嗎？當然不是同艾可戲謔般地回答記者: 「從左邊寫到右邊」這樣簡單。他花了兩年的時間創作《玫瑰的名字》，這已是他寫作時間最短的一部小說。《傅科擺》花了他八年時間，《昨日之島》則花了六年。
一九八○年，艾可出版他第一部小說時已年近五十歲。創作生涯至今僅三十餘年，因此他自稱是年輕的小說家，且未來五十年也將持續寫作。
本書中，艾可帶領我們走過一遍他的寫作歷程，並回憶自己如何建構他的文學世界，創造引人入勝的故事。他認為，好的非文學作品該像一本精心雕琢的偵探小說，而技藝精良的小說家則藉由「觀察」和「探索」，建立一個精準的世界。
一至三章，為艾可受邀於美國艾墨里大學「理查．艾爾曼現代文學講座」授課之講稿，第四章則追溯了「列舉名單」這種寫作手法的起源，並解釋背後的美學動機與原因。
艾可說自己是「專業學者兼業餘藝術家」，書中，以嚴謹的學術論述，深入淺出地揭示小說真真假假虛實難辨的奧祕。
他回溯自己做為一個理論家的漫長職業生涯，以及相對較短的小說家生涯，並探討這兩者之間豐富的連結性。由探索文學和非文學之間的界限開始——以一種嬉戲，嚴肅，聰明絕頂的姿態漫步在這條邊界上。
寫小說前，他會由某個特定的影像開始發想，設定年代背景、地點，和角色的發言方式，因而創造出一個能夠吸引眾多讀者的故事。艾可也延伸解析虛構故事中的角色，看到書中角色的困境我們為什麼會流淚？那些角色又是在何種情況下彷彿真實存在？
而最令艾可訝異的則是列舉名單的樂趣。他認為一個概略的名單是具有無限延展潛能的系列，讓我們得以窺見無限性，並接近那不可言說的一切。這個「年輕小說家」是位極具智慧，且能傳授文學的藝術和文字力量的大師。
目錄
第一章、從左寫到右
你可以坐在樹下，帶著一枝炭筆，和一疊品質良好的畫紙，讓思緒隨處漫遊，接著你寫下幾行文字，例如「月兒高掛空中∕樹林沙沙作響」。或許剛開始浮現的文字並不像小說，比較像日本俳句。但無論如何，最重要的事情是開始寫作。
第二章、作者，文本，和詮釋者
把自己作品標題取為《玫瑰的名字》，就要有心理準備面臨諸多對於這個標題的詮釋。我曾經說過，我取這個標題是為了要讓讀者自由發揮。我可能是有意增加各種閱讀方式的可能性，結果產生了大量且避免不了的一連串詮釋。不過文本已經被丟到這個世界上了，作者只好閉嘴。
第三章、文學角色評論
為什麼大家知道有數百萬真實存在的人（其中有許多是孩童）正遭受飢荒之苦，都僅只是感到些微不適，卻在看到安娜．卡列尼娜的死亡時感受到個人強烈的痛苦？我們為什麼能深深地體會一個不存在的人的憂傷？
第四章、我的名單
在我剛剛開始寫小說的職業生涯時，很可能完全沒意識到我自己有多喜歡名單。我寫了五本小說，並嘗試一些其他類型的文學作品後，我現在可以列出一份屬於我的完整名單。
註釋
索引
內文試閱
第一章 從左寫到右
這一系列講座的主題是「一個青年小說家的自白」。很多人可能會問為什麼用這個主題，我今年（二○○八年）已經七十七歲了，不過，一九八○年我才出版我的第一本小說《玫瑰的名字》（The Name of the Rose）。也就是說，我二十八年前才開始我的作家生涯，因此，我覺得我是一個年輕且想必相當有前景的小說家。我之前曾經出版了五本小說，而未來五十五年必定還能出版更多書。我正在進行中的作家生涯尚未結束（否則也不會說是正在進行中了），我希望我已經累積了足夠的經驗來跟各位談談我的寫作方式。為了符合理查．艾爾曼（Richard Ellmann）講座的宗旨，我會將重點集中在我的小說，而非論文的部分，雖然我認為我是個專業的大學教授，而作為一個小說家僅只是業餘而已。
在我還小的時候，我就開始寫小說了。寫作時我第一個想到的往往是標題，而標題的靈感通常是得自我在那個時候看的冒險故事，那些故事大部分都跟《神鬼奇航》（Pirates of the Caribbean）有點像。我會馬上動手將所有插圖畫好，然後開始寫第一章。不過由於我想模仿印刷書籍，所以都用大寫字母書寫，因此寫不了幾頁我就累了，然後放棄寫作計畫。所以我的每一部作品都像舒伯特（Schubert）《未完成交響曲》（Unfinished Symphony）一樣，是未完成的傑作。
十六歲時，我就跟其他青少年一樣，理所當然地開始寫詩。我不記得是我心中對詩的需求讓我萌發（柏拉圖式而無可救藥的）初戀情感，還是初戀讓我開始想寫詩。這兩者的結合是個災難。如同我曾經這麼寫道（雖然是藉由一個虛構人物之口說出的諷刺話語），這個世界上有兩種詩人：好的詩人會在十八歲時燒了他們的詩作，而壞的詩人會一輩子持續寫詩。
什麼是創意寫作？
有些學者會因為認為自己的作品並非所謂「創意」類型而感到沮喪，但我直到進入五十歲都從沒有過這樣的想法。
我從來就無法理解，為什麼大家都認為荷馬是創意作家，而柏拉圖不是？為什麼一個差勁的詩人會被認為是創意作家，而一個傑出的科學論文作者卻不是？
在法文裡，我們可以輕易區分這兩者的差別：一個是作家（ecrivain），亦即生
產「創意」文本的人，如小說家和詩人；另一個則是抄寫者（ecrivant），亦即記錄事實的人，如銀行職員，或是撰寫犯罪檔案報告的警察。不過，什麼樣的作者會是哲學家？我們可以說，哲學家是專業的作者，他們的作品即使以摘要的形式呈現，或翻譯成另一種語言，都不會減損其原有的意義，而創意作家的作品則是無法完全被翻譯或改寫。然而，雖然翻譯詩作以及小說確實有其困難之處，但這世界上百分之九十的讀者還是看過《戰爭與和平》（War and Peace）及《唐吉訶德》（Don Quixote）的翻譯版本。我甚至覺得，比起海德格（Heidegger）和拉岡（Lacan）作品的英文翻譯版本，托爾斯泰作品的譯本可是更忠於原著。難道拉岡比塞萬提斯（Cervantes）還要更有「創意」嗎？
我們也沒辦法以某一特定作品的社會功能來做區別。伽利略的作品當然在哲學和科學方面具有相當重要的貢獻，但在義大利的高中教科書裡，他的文章文體被認為是傑作，而拿來作為極佳的創意寫作範例。
假設你是個圖書館員，你想在A室裡擺所謂創意作品的書籍，並在B室裡擺科學作品。你會把愛因斯坦的論文，跟愛迪生寫給贊助者的信件歸為同類？或是將《噢，蘇珊娜！》（Oh, Susanna!）和《哈姆雷特》（Hamlet）擺在一起？
有人可能會說，林奈（Linnaues）和達爾文（Darwin）的「非創意」寫作，是為了傳達有關鯨魚和猿猴的真實資料，而梅爾維爾（Melville）寫的白鯨故事，和柏洛茲（Burroughs）寫的猿人王子泰山（Tarzan）故事，只是「假裝」他們是在敘述一個真實事件，實際上他們只是創造出不存在的鯨魚和猿猴，而對真實的鯨魚和猿猴沒有任何興趣。梅爾維爾在講述一隻不存在的鯨魚故事時，他並沒有企圖表達關於生與死，以及關於人性中驕傲和頑強的真實面向，我們可以毫不猶豫地這樣說嗎？
若我們將「創意」作家定義為，該作者所書寫的內容正好與事實相反，這也是有問題的。托勒密（Ptolemy）所提出關於地球運動的理論也與事實不符。難道我們能說托勒密比克卜勒（Kepler）還要有「創意」？
當別人對自己作品做出詮釋時，創意和非創意作家的反應正好相反，而真正的區別正在於此。若我對某一個哲學家、科學家，和藝術評論家說：「你的作品的內容是如此這般。」作者可以反駁，「你誤解我的作品了。我想說的正好完全相反。」若有某位評論家以馬克斯主義的觀點分析《追憶似水年華》（In Search of Lost Time）——在頹廢的布爾喬亞階級面臨其最大危機時，將自己完全投入回憶中，必然會使藝術家與社會脫節——普魯斯特（Proust）很可能不太贊同這種詮釋方式，卻很難提出反對意見。
在接下來的講座中，我們會看到，創意作家——也是他們自己作品的理性讀者——必然有權利可質疑任何過於牽強附會的詮釋方式。不過他們通常都會尊重他們的讀者，因為他們可以說就像丟出一個瓶中信一樣，將自己的作品投入這個世界。
在我出版一本有關符號學的著作之後，我花了很多時間，不是在承認我確實錯了，就是在向那些無法理解我所要表達的意思的人證明，是他們誤讀了。但相對地，我出版了一本小說後，我發現基本上我有一種道德義務，就是不要去質疑讀者對作品的任一種詮釋（也不需要去鼓勵任一種詮釋）。
這是因為——我們可以藉此區分出創意和科學寫作之間的差異——在理論性論文裡，作者通常試圖證明某個特定的命題，或是針對某個特定問題提出解答。然而在詩和小說裡，作者卻是希望能表現出生命的反覆無常。作者希望呈現出一連串矛盾的事件，並讓其看起來顯而易見且強烈深刻。創意作者要求他們的讀者去尋找一個解答，他們不提供任何明確的詮釋準則（除了庸俗小說和言情小說的作者，他們的目的就是為大眾提供廉價的慰藉）。這就是為什麼當我出版我
的第一本小說時，我會說小說家有時可以說出哲學家說不出來的事情。
（待續）
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